Haberler

Cüneyt Uzunlar'ın "Oyunculuk Atlası" üzerine

Oyunculuk Atlası, doksanlı yıllardan bu yana provalardan, atölyelerden, masa başı çalışmalarından sonra bir kenara iliştirdiğim metinlerin derlenmiş düzenlenmiş hâli. Oyunculuğun Poetikası, merkez, diğerleri çevre metinler. İki Zıt Örnek, Bir Sayıklama ile İkinci Ek’in yazım kurallarına aykırı dilinin seçilmiş olduğunu belirtmeliyim. Birkaç değişik metinde aynı mevzu ele alınıyor, aralarındaki küçük ayrımlar nedeniyle ve mevzuyu pekiştireceklerini umarak onları elemedim. Ayrıca, dramatik faaliyet alanından kopmadığım sürece daima güncellenecek bir toplam bu. Meraklıları bir sonraki basıma kadar, ağ ortamındaki “Açık Koyu” sayfası üzerinden güncellemeleri takip edebilir.
Oyunculuk Atlası, şimdilik, Türkiye’nin ‘tiyatro dünyası’nı sırtlanıyor. Nokta atışıyla bâzı muhitlere yöneliyor fakat kapı numarası vermiyor. Değerlendirmeler, çözümlemeler, önerilerle çok uzun süredir tiyatromuzu şekillendiren Türkiyeli yönetmenler, öğretmenler, oyuncular ve olup bitenleri sessizce izleyen tüm tiyatro meraklılarına hatta tiyatroyla ilgisi olmayanlara yol açmayı umuyor.
Oyuncuyu kutsiyetle, psikolojizmle, akademik/kurumsal hiyerarşiyle ve benzerleri’yle uyumlulaştıran, reji alan bir hüner makinesine dönüştüren geleneksel usûllerimizi; loncacı usta çırak ilişkisini göstermeye çalışıyor.
Oyunculuk sanatı’nın artistik sorunlarının, teknik sorunlarından daha çok olduğunu göz önünde bulundurarak dikkati, oyuncunun zihnine ve ifade araçlarının merkezi olan bedeninin kendiliğinden işleyişine yöneltmek, atlasın ana yolu.
* * *
Verili oyunculuk okullarımız/eğitimimiz, kabaca, eski yeşilçam filmlerindeki taşralı kıza, kafasında ansiklopedi taşıyarak yürümeyi, çatalı bıçağı hangi eliyle tutucağını belleterek adab-ı muaşereti öğretmeye çalışan ‘çakma’ fransız mürebbiyelere benziyor. En azından burdan bakınca öyle görünüyor.
Zaten konuşabilen, yürüyebilen/oturup kalkabilen birine konuşmayı, yürümeyi/oturup kalkmayı öğretmek kimin haddine? Ve hangi gerekçeyle? Konuşabilen, yürüyebilen birine yeniden konuşmayı, yürümeyi öğretmeye çalışmak onu sakatlamaktan başka ne işe yarar?
Bir zen hikâyesi var. Şöyle, “Kırkayak bir gün geziyormuş öylesine. Karşısına karınca çıkmış. Karınca demiş ki, ‘Sevgili kırkayak kardeş, kafamda yıllardır cevaplanamayan bir soru var. N’olur söyler misin yürürken hangi adımını atıyorsun önce?’ Kırkayak bugüne kadar bunu hiç düşünmemiş. Düşüneyim derken, ayakları birbirine dolanmış, yanındaki çukura yuvarlanıvermiş.”
Temelde oyuncunun dikkatinin merkezinde olması gereken eylem (act) iken, oyuncu eğitim kurumlarımızda gereksiz, sakatlayıcı vazifelerin memuruna dönüştürülüyor. Hedef, ‘sanatçı’ yetiştirmek değil belki de. Kim bilir?
Elbette, dans, pandomim, ata binme, dövüş, eskrim, şan, çalgı gibi dersler oyuncunun yanına kâr kalacak hünerler. Sadece oyuncunun mu herkesin yanına kârdır bunları öğrenmek. Fakat kaç oyunda, kaç filmde gördünüz bunları yapanları? Hangi iyi oyuncu (actor) sırf bu hünerler sayesinde iyi oyuncu olmuş acaba?
Bir pandomimci, sahne dövüşçüsü, koşucu, yüzücü; amatör bir çalgıcı, şarkıcı, akrobat, jonglör, dağcı, yogacı, dansçı olmamın sağlığıma sıhhatime, hünerbazlığıma, kondüsyonuma katkısını inkâr edecek değilim. Oyunculuğuma da -bulaşık yıkamam, temizlik yapmam, dikiş dikmem vb. kadar- katkısı vardır tüm bu pratiklerin elbette. Ama bunların hiçbiri, tam olarak, eylemin (act/ion) kurucusu ve temeli değil. Buna karşılık yazmak, okumak, tartışmak, çözümlemek, eleştirmek, farklı disiplinlerin talebeliğini yapmak ve değişik, uzak, yabancı sosyal ortamlara girip çıkmak, farklı dillere, üslûplara, söylemlere, diyalektlere, jargonlara, sözlükçelere ilgi duymak oyunculuğa çok daha fazla yararı olan şeyler. Hepsi bir yana, oyunculuğa tartışmasız en çok katkı sunacak olanlar coşkulu yani unutulmaz deneyimler.
Oyunculuk, soyut zihinsel emeğin bedensel somutluğa/bedensel somutluğun zihinsel soyutlamaya dönüşümünün sürekli ilişkisi; anlatılamaz olanın bedeni biçimlendirmesi, bedenin anlatılamaz olanı biçimlendirmesi. Gel gör ki oyunculuk sanatı bu merkezde anlaşılmıyor. (20 yy.’ın başından beri devletlerin sinemayı, tiyatroyu dolayısıyla oyuncuları halkla ilişkiler aracı olarak kullandıklarını hatırlarsak, halkın özdeşleşebileceği imrenebileceği ve öğütlerine kulak verebileceği bir oyuncu ‘imajı’nın yetiştirildiğini görebiliriz. Böylesi idol, star oyuncular ile toplumu ideolojik bir bütünlük altında tutmak daha kolay olacaktı. Eyvallah! Da o zaman, oyuncu olmak, sadece bu idoller, starlara benzemekle bir tutulucaktı ki hâlâ tutuluyor.) Oyunculuk, okudukça göreceksiniz, tekerlekli iskemlede yaşayan, sağır dilsiz, kekeme, kör, çolak, hatta elsiz kolsuz, çok şişman, çok kısa insanların da eyleyebileceği bir sanattır. Yani ‘yakışıklı’ erkekler, ‘güzel’ kadınlar, komik ‘çirkin’lerle piyasada ilişkiler geliştiren, hısım akrabası olanların sanatı değildir.
İstanbul Türkçesi’ni (aslında şivesini) ülkeye egemen kılmaya çalışan -bütünleştirici olma iddiasındaki ama aslında ayrımcı- bir ‘ortak aklın’ ürünü olarak ülkemizdeki standart oyunculuk eğitimi, bu bakımdan da değerlendirilmeye muhtaç. Herkesin birbirini, şive farklılıklarına rağmen ‘anlayabildiği’ günümüz Türkiye’sinde, oyuncu olmak için İstanbul Şivesi’ni dayatmak artık anlaşılır değil. Ne yani, Shakespeare’i İstanbul Şivesi’yle oynayınca, daha çok mu İngilizler’e benziyoruz, Eski İngilizce yani Shakespeare döneminin ingilizcesi İstanbul Şivesi’ne Rize yahut Siirt Şivesi’nden daha mı yakın?
Artık oyunculuk sanatı’nın kalbi olarak anlayacağımız yeni bir yordam olsa ya!.
Yine bir zen hikâyesi, “Bir profesör, zen’i öğrenmek için bir zen ustası’nı ziyaret eder. Usta, profesörü çay içmeye davet eder. Otururlar. Usta, tamamıyla dolmasına rağmen profesör’ün bardağına çay eklemeye devam eder. Çay fincandan tabağa, tabaktan sehpaya, sehpadan yere akar. Profesör dayanmaz, ‘Taşıyor!’ der. Usta, ‘Çünkü bardak dolu.’ diye yanıtlar.”
Artık öğretmenlerin yahut sahneye koyucuların her yeni öğrenci, yeni yaratım süreci karşısında zihninlerini boşaltmaları gerektiği açık. Öğretmenin/yönetmenin genç oyuncu karşısında tekniker zorba, çırak karşısında formatlayan, kalibre eden usta olarak değil, oyuncunun yanında bir ufuk açıcı, bir klavuz, praksis yapma, yaratma özgürlüğünün garantisi, bir paylaşımcı/dayanışmacı, bir çırak, öğrenmeye arzulu bir câhil olarak yer alma gerekliliği de açık. Bu yeni ‘gereklilikler’ gereksiz kalıplardan kurtulmak için. Özgürleşmek için.
Burdan sonra oyuncunun sahne üzerinde, sinema setinde -dramaturjik, entelektüel hazırlığın dışında- ne yapacağını bilmeyen biri olarak hareket etmesi ‘gerekiyor’. Evet! Zira ne yapacağını, yapılan şeyin biçimlerini bilmek, “ya bildiklerimi bu sefer yapamazsam” endişesini de içinde taşıyor. Bu tür bir bilme yararsız gerilimden daha fazla bir armağan sunmuyor. Oysa oyun ânında ne yapacağını hesaplamamak, bilmemek, ânın sürprizlerine açık olmak, eylem temelinde oyunu inşa etmek yaratıcılık adına çok güçlü ve dahi özgürleştirici bir güdü sağlıyor. Sokrates’in “Bildiğim tek şey hiçbir şey bilmediğimdir!” söylemi gibi, “Oyun ânında biçimlendirdiğim tek şey, oyun öncesinde nasıl biçimlendireceğimi asla bilemediğim şeydir!” demek bizlerin işine çokça yarayacak. Böylece sahnede yahut sette geçmiş acısısıyla gelecek kaygısı barınamayacak.
Bizlere konservatuarda dört yıl boyunca diyafram kullanmayı öğretmeye çalıştılar. Her oyunculuk dersinden önce, komando eğitimine benzeyen bir tarzda, diyafram/ses temrinleri yaptırdılar. Giderek bir muammaya dönüşen diyaframı keşfedeceğiz diye -ufak tefek de olsa- sakatlık yaşayanlarımız bile oldu. Hepimiz diyaframımızı eksik yahut yanlış kullandığımızda ağır fırçalar yedik. Derisi kalın olanlarımız yırttı, nâzenin olanlarımız bayağı bir parçalandı, ufalandı. Buna rağmen diyafram kullanmayı öğrenemeden mezun olanların sayısı azımsanacak gibi değildi. Yine buna rağmen diyaframın vücudumuzdaki tam yerini bilemeden mezun olanlar vardı. Diyaframı keşfetmek öğrenmek, kuramıyla, anatomi bilgisiyle birlikte on beş yirmi dakika sürüyor oysa. Ne ilginç! Değil mi?
Rod Stewart veya Tina Turner’ın gırtlaklarını kullanma tarzları hakkında hiçbir fikri olmayan, hatta oyuncunun ihtiyacına cevap vermeyen farklı bir diyafram tekniğini dikte eden, şan hocalarından her hafta düzenli ders almak da apayrı bir sorundu.
Birgün bir arkadaşımızın ezberlemediği bir tiradı ‘Allah ne verdiyse’ diyerek oynadığını hatırlıyorum. Bölüm başkanımız, doçentimiz, “Çok güzelmiş, kimin çevirisi bu?” demişti… Bir başka gün, Antik Yunan’dan bir isim uydurarak olmayan bir tragedya yazarını keşfettiğimizi ve nokta nokta tragedyasının çok güzel olduğunu söylediğimizde gene bölüm başkanımızın, “Çok severim o yazarı!” deyişini unutmak ne mümkün!
İstihza bir yana! Nasıl oyunculuk, tiyatro kutsal değilse öğretmenlik de kutsal değil. Öğretmenlerin çok yıldızlı komutanlar, kurmaylar olduğu; öğrencilerin er, erbaş, subay adayı, kıdemli subay adayı olarak konumlandırılıp yetiştirildiği yerler olmamalı artık tiyatro okulları.
Öğretmenler de tıpkı öğrenciler gibi bilmekten değil bilmemekten güç almayı öğrenebilse ne hoş olacak..

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.

Başa dön tuşu